鉴别传统绘画艺术品，当以绘画作品的本身作为最主要的依 据。其他有重要参考价值的方面，就是画家本人的款识题记，以及 所用的印章。还有他人(如
收藏者、观赏者)的题跋、印章，历代绘 画著录中的有关记载，绘画用的纸绢材料等等。对这些不同的方 面,有时必须主次结合，作总体的考察。
观察笔法，是鉴别作品本身的第一步。一般来说，画家在创作 中所使用的笔法，都有比较固定的习惯，执笔的姿势，落笔的力度， 行笔的线路，收笔的意趣，既有联系，也有区别。不同的用笔习惯， 反映在创作中，就产生了不同的艺术效果。笔法有时代特点，也有 个人特点。大致说来，笔法可分为正中、偏侧、圆转、方折等等，由 此产生的效果，也就有虚有实，有顺有逆，有刚有柔，有正有侧。
笔法的个人习惯，对于模仿者来说，是较难捉摸的3有的模仿 者可以在“形”的方面学得很像，但要做到神似,就比较困难了。例 如张大千曾经仿造过不少石涛的作品，因为他本身所具有的较高 的艺术造诣，因此一时也曾瞒过了不少人的“法眼”，其中还不乏颇 有经验的鉴赏家。但是,仔细观察张大千所仿的石涛作品，还是可 以发现张大千本人的某些用笔特点，那就是比石涛本身的画来得淸秀干净，落笔也比较利索，而没有石涛的那种以生为熟，以凌乱 衬齐整的特色。石涛的这种笔法，其实正是晚明至淸初文人画发 展到极致时的一个时代特点。张大千不是生活在那个时代的人， 尽管他的笔墨技巧很高，也终究无法完美地传达那种特有的时代 风格。可见，笔法中的时代特点，当不可忽视。
个人笔法中，还有师承渊源关系的影响。古代不少画家，常常 有同一流派或风格的继承关系。按理说，他们之间所用的笔法应 该是相近或相似的，但并不尽然。其中有些人，学生与老师之间的 艺术面貌十分接近，如唐寅曾师从周臣，虽然后来唐寅的艺术造诣 远远超过了周臣，但两人的笔法还是有共同之处的，当时及后来的 有些“不法之徒”，就曾利用了这一点，造出了不少唐寅的假画。但 也有些画家，虽有明显的师承关系，作品的面貌却不很一致。如明 代中期的陈淳，他曾师从文徵明，早期的花卉具有工细的特点，但 后来却发展为以水墨见长的大写意风格，与文徵明的风格相去甚 远。
不少画家，更因其在艺术道路上的不断探索，不断发展，因此 往往就有早期、中期和晚期不同风格的笔法。清初的八大山人，早 年绘画都具有一种淸劲刚健的作风，大约到了五十岁前后，风格有 所转变，用笔开始呈现一种圆润老辣的意趣，到了六十多岁以后， 这个特点进一步发展，逐渐成熟，遂成为他的基本风格。近代任伯 年的人物画,早年以细劲有力的线条为主，行笔有十分明显的顿 挫,中年以后，他虽然有时仍以这种方法作画，但多采用写意性较 强的粗线条，追求一种概括的艺术效果，有时也与画面本身所具有 的装饰性结合起来,起到^简洁明快的作用。
当然，这些画家在不同时期的不同笔法和风格，虽有外形上的 差异，其实在某些方面还是有本质上的相似的。八大山人的笔法 尽管有早、中、晚三个时期的区别，但其作品的构图始终是以奇险 和简洁为主的。恽寿平的“没骨花卉”,也一直把握着“形似”与“神似”的合理运用，有别于当时流行的水墨大写意和“钩花点叶派”的 作品，从而形成了自己的特色。再如明代的吴伟，他的画也有早期 和晚期之分。早年所作山水、人物，大都用工细的笔法,晚年的山 水则以泼墨粗笔出现，尽管如此，纵观他一生的作品，其笔法中始 终具有一种跳动的感觉，极少有十分平稳的用笔。这种特征，可以 作为辨别吴伟作品的一个较为直观的依据。
有时通过画家惯常使用的工具，也可以辨别其笔法的细微变 化。如徐渭的水墨大写意作品多用羊毫软笔，但由于他的笔力沉 厚，所以看起来又有些像是用狼毫笔画的。恽寿平作画使用的毛 笔较为讲究，他喜用尖笔，有时还要用新的尖笔，这就在行笔时出 现了比较明显的露锋，以此为鉴别恽寿平书画真迹的依据之一，有 时还是靠得住的。不过，也要防止出现这样的情况：新笔用得久 了，自然会秃，如果一味地认定使用新笔的笔法，忽略了使用旧笔 时笔法所起的变化,那也会在鉴别时出现误差。
笔法是通过墨色来传达的。传统书画除笔法之外，墨色也是 一个重要的方面。对于绘画作品来说,还有设色的技巧问题。这 些现象虽然不如笔法来得明显，但由于运用过程中画家的个人习 惯所致，因此也是鉴定时的重要参考依据。
墨有浓淡，笔有干湿，画家对此常有个人偏爱，有的喜用浓墨 干笔，有的惯用淡墨湿笔。如陈淳和徐渭都是以水墨大写意著称 的,但两人之间还是有所区别。陈淳的写意作品，尽管墨色饱满， 水气淋漓，但构图布局还都比较工整。徐渭的作品，不仅墨色淋 漓，而且加上行笔时的快速和布局的奇险，因此画面上就充满了一 股难以压抑的气势，这是不少擅长写意的画家较难达到的境界。 徐渭作水墨大写意时，有时会在墨中调入一些胶水，以致在笔迹的 四周常会出现明显的墨痕。八大山人晚年的作品，也常用湿笔写 意，但他的特点是含蓄，藏而不露，因此画面上表现出一种看似温 润、实则苍劲的意趣。
通过观察和分析不同的用笔、用墨的特点，有时对识别某些画 家的代笔作品也有一定帮助。如董其昌的画，有不少是出于别人 的代笔，由于代笔者本身所具有的个人习惯，因此在署有董其昌款 的作品中，就出现了不同的面目。一般认为，当时为董其昌代笔作 画的几个画家之中，出于赵左之笔的，多以湿笔为主。由沈士充代 笔的，笔墨较为疏松，墨色较干。如果是僧珂雪的代笔，墨色就比 较淡雅，用笔也较为细劲。在这几种风格中，差别较为明显，这也 是传世的董其昌作品为什么会出现多种面貌的原因。至于董其昌 本人的真笔山水画，一般认为应该是以笔墨较为湿润，笔法较为生 拙的一种比较可靠些。
设色的情况也是如此。恽寿平的“没骨花卉”，后世模仿者不 少,但都不能在设色方面达到与原作一致的程度。恽寿平的“没骨 花卉”，完全出于他的独创，在多年的摸索中，他已找到了一套相当 成熟而且便于运用的设色方法，但他并未将这套方法用文字系统 地总结出来。所以，除了当时几位直接向他学习过的人，还能较为 熟练地运用这套方法之外，后来的人几乎无法再重现恽派花卉的 丰彩，即使如华涵这样的大家，所作“没骨花卉”，也终究难以达到 恽寿平的境界。绘画中的用墨和设色，都是与笔法联系在一起的，通常，在鉴 别笔法的时候，也就要将用墨和设色这些现象包括进去。
有的画家，在作品的结构布局，或是画面内容的造型方面，也 往往流露出较为明显的个人特色。如陈洪缓的人物，由于吸收了 民间艺术中的造型特色，变形夸张较为强烈，成为他的独特风格。 八大山人的绘画作品，用笔简略，而构图奇特，常常有一种险峻的 感觉。吴昌硕八十岁以后的花卉作品，花多为倒生直上，平铺开 来。这类现象，应当在平时的观察中留心注意，不断积岽，才能丰 富自己的阅历经验，提髙鉴别能力。
画家在作品上的款识题记，以及所用印章,对于鉴别的作用虽不如绘画本身来得重要，但也是不可忽略的方面。作品中款识、印聿的使用，一般都有个人的习惯，有时还可能 受到时代风气的制约。宋元时期，一般画家很少有在作品上落款 钤印的，只有几个大家是例外，如北宋的郸熙、南宋的马远、梁楷 等。到了元代,落款钤印的画家稍多，如赵孟頫、钱选、黄公望、王 蒙等人。但不落款钤印的画家仍然很多。如倪瓒中年以后的画， 一般只落款,绝大多数没有印章，用了印章的只有屈指可数的几 件。从明代起,画家在作品上落款钤印的风气才逐渐普遍。此后， 倒是不落款钤印的成为少数了。
画家在作品上落款钤印的习惯,有时会出现一些较为特殊的 现象。如八大山人姓朱名耷，但至今未见过他在书画中使用这个 姓名,这是因为明亡以后,他出家为僧,不再使用本来姓名的缘故。 恽寿平由于受当时政治局面变化的影响,书画作品中从不题写清 帝的年号,八大山人的作品也是如此。据说董其昌的作品有“书不 玄宰,画不其昌”的习惯,但这一现象基本上只限于他晚年的作品， 而且不是所有的晚年作品都如此。
识别画家的款识题记，与掌握画家本人的书法特点关系极大， 这可以通过对字体笔法的推敲来作出判断，但还须结合作品本身 的用笔来进行鉴定。如有些画家，常在当时人的仿作上题名落款， 加盖印章,沈周、文徵明就是这样。董其昌的不少作品,也是别人 代他完成以后，再由他落款盖印的。像这种字画假而款、印真的情 况，就较难鉴别。还有的人,获得了宋元时期的无款、印的作品,这 本来可以作为无名氏的作品收藏,因宋元时期流传下来的无款无 印的作品较多，这并不影响作品本身所具有的收藏价值。但有些 人往往不甘心，偏要自作聪明地添上某个大家的落款,这就是真画 假款。又有通过某种技术性的手段，将不是同一件作品的款、印与 画面移植到一起,看起来好像两者都是真的,其实已经动过手脚， 当然就不能算真正的原作了。
他人的题名、题跋和印章，一般都与作品的
收藏、鉴赏有关，似 乎与作品本身的真伪直接相连，所以也有真伪。确真无疑的他人 的题名或题跋，有时可以为证明书画本身的真伪提供有力的证据。 如传世的晚唐著名画家孙位的《髙逸图》（一名《竹林七贤图》残 卷〉，其风格与史料中对孙位画风的记载不相一致，但卷前有宋徽 宗所题“孙位高逸图”五字，这就可以比较放心地认为此图是孙位 的真迹。他人的题名或题跋如果是假的，书画也极可能不是真的。 如王石谷的一幅山水画上，有他的好友恽寿平的题跋，这段题跋在 浑寿平的《晴川揽胜图》上也出现过,并且两段题跋的文字、写法， 包括行款样式，都极其相似。但是王画的恽题中却出现了一个别 字,而以恽寿平为这幅画加上题跋的目的来看，此字决不应该写 错。所以基本上可以断定，王画中的恽题，是作伪者根据恽画上的 题记摹写的，而所谓王石谷的画，也就极有可能是伪造的了。
他人的印章，也与收藏鉴赏有关，历代著名的收藏家，包括皇家 内府，都有比较固定的收藏或观赏用印，如果书画上有这些印章，并 且确真无疑，那么作品的可靠程度也就相应地有所保证。不过，有 时经验丰富的收藏家也有失眼的时候，那就不能单纯以此为据了。
鉴别印章，必然要涉及到印色。根据记载和实物的证明，明代 中期以前，画家所用的印泥一般都是水印或蜜印，再早的也有用墨 印的。油印是明代万历以后才普及开来的。印色也有新旧、优劣 之分，好的新印色，鲜艳夺目，光泽可鉴。好的旧印色,虽然也一样 的鲜艳，但没有新印色那种逼人的光泽，而是温润平和。至于较差 的印色，自然在光泽、颜色上都要大打折扣。有些近代伪造的前人 绘画，新的时候色泽还比较鲜艳，存放的时间稍长，印色就起了化 学反应，变得灰暗，甚至发黑。另外，好的油印，钤盖在纸绢上以 后,会有一种自然产生的厚度感，即使印泥完全干透，这种厚度感 也不会消失，而较差的印泥，就没有这种效果。一般说来，名声较 大的画家，只要不是因为某些特殊情况，在创作中都不会使用质量很差的印泥，而不少作伪者，却为了节省成本，常在伪造的画上使 用较差的印泥。这是鉴别时可以作为参考的一个分界线，但也不 是绝对的。
绘画所用的纸絹，有时也可作为鉴别的依据，不过这种可靠性 有很大的限制。前人自然不可能使用后世才出现的纸絹，但后人 使用前代纸絹的情况却较普遍。有的书画伪作，因为没有旧纸絹 可用，就将新的纸绢做成旧的样子，这在书画鉴定中称为“做旧”。 鉴别“做旧”的方法，是从其纸絹的气色来看。做旧无非是将新的 纸绢用颜料甚至脏水漂染，有的也会用烟熏的办法。如果是用染 的方法，纸绢上或多或少会留有水溃，如果是用熏的办法，更能看 出焦黄色，这些都与纸绢的自然陈旧不同。如果是自然陈旧，会在 纸绢的表面出现一层“包浆”，虽然因为陈旧而发黄发暗，但还是有 光泽的。由于长久的摩擦，纸张表面的纤维被磨平，絹的表面变得 光滑，纸绢的肌里也会现出同样的色泽。如果是做旧所致,就决没 有这类现象。这种鉴别方法，对于年代不长的做旧是可以的，但如 果遇到早已做旧的，仅凭观察纸绢的气色，就比较困难了。
在绘画鉴定中，既需要掌握大量的专门知识，更应该具备冷 静、客观、慎重的态度，这是一件十分复杂的工作，来不得丝毫的虚 假。过去，常有看人情作鉴定的事发生，明明是假画，却不置可否， 甚至以假为真，这当然是不可取的。但仅凭一时的观察，就贸然下 结论，似乎也不是一种科学的态度。
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